Antonio Tirabassi

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Amalfi 1882 - Bruxelles 1947

DE LUCA - SALERNO
(finito di stampare nel settembre 1997)
Tiratura limitata - 500 copie

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SOMMARIO

  1. Antonio Porpora Anastasio: Appunti per una corretta identificazione

  2.  Bernard Huys: Antonio Tirabassi e il Belgio

  3. Società belga di musicologia: Tornata del sabato 22 febbraio 1947

  4. Antonio Tirabassi: I manoscritti originali di J.S. Bach conservati alla Biblioteca reale del Belgio


    Appunti per una corretta identificazione

    * * *

    Il concerto di questa sera non è soltanto l'occasione per tributare un doveroso omaggio ad un illustre figlio di Amalfi ma vuole essere anche l'inizio di un ambizioso programma di divulgazione rivolto sia agli studiosi sia al grande pubblico che, non dovendo necessariamente addentrarsi nel labirinto delle problematiche di tecnica musicale, poco sa delle grandi difficoltà che si frappongono all'esecuzione della musica dei secoli passati e dell'enorme lavoro svolto dai musicologi e ricercatori che ne hanno resa possibile la fruizione.
    E' noto che quando ci si immerge nel mondo poetico di un autore straniero non conoscendone la madre lingua si è in qualche modo costretti a subire una forte perdita riguardo al senso e al suono originale dell'opera, ed è il traduttore, compagno invisibile e filtro ineliminabile, che si assume il compito di definire i percorsi, di mettere in luce le emozioni che gli sono più congeniali, di trascriverne i contenuti.
    Confrontandosi con il lettore, l'amante della musica, che non sia stato preventivamente vittima di condizionamenti culturali, non può non percepire la superiorità della sua condizione grazie all'universalità del linguaggio musicale che gli permette di apprezzare direttamente sia le qualità dell'autore che quelle dell'interprete. Ma proprio quando l'ascoltatore
    percepisce di poter viaggiare senza alcun compagno nel mondo creativo dell'autore e con tale padronanza da diventare egli stesso giudice dell'opera e dell'interprete, in quel momento egli inconsapevolmente diventa debitore della grande schiera degli studiosi, fra i quali Antonio Tirabassi occupa a diritto uno dei posti di maggior rilievo, che con il loro lavoro sono riusciti a tragittare, senza interporre alcun filtro, le opere dei musicisti del passato in una dimensione universale al di fuori del tempo. 
    Con sentimento di viva gratitudine verso il Nostro, Angelo Tajani ed io abbiamo intrapreso un rigoroso lavoro di ricerca programmandone la divulgazione, su invito dell'Amministrazione Comunale di Amalfi, con una serie di manifestazioni forse povere dal punto di vista spettacolare ma ricche e concrete nella sostanza. Ciò nell'intento di presentare Antonio Tirabassi finalmente come materia viva e sottrarlo in questo modo all'innocente quanto dannoso sentimentalismo campanilistico che, fino ad oggi, lo ha visto protagonista assente di confuse rivendicazioni. 

    La povertà di indizi unita ad una certa pigrizia investigativa, hanno fornito di lui un'immagine romantica e decisamente anacronistica; oggi, avanzando nella ricerca, in luogo dell'esule malinconico va delineandosi sempre più distintamente la figura del viaggiatore illuminato, cosciente di sè e della propria missione.Nessun giudizio o elogio gli si adatta meglio di una frase che Ferruccio Busoni, un altro musicista italiano ed operante all'estero, lasciò in suo breve scritto del 1918: "(...) La più alta formazione che gli è propria, l'uomo di vero valore la porterà a maturità senz'aiuto nè collaborazione di
    una comunità; mentre dei suoi raggiungimenti, per poterli sfruttare come "bene comune", la massa saprà impadronirsi solo per vie traverse e ad una ragionevole distanza di tempo (che la esonera dal dovere di farsela personalmente con quel singolo). (...)".
    Il lavoro di Tirabassi è diventato così profondamente bene comune che la misconoscenza verso la sua opera si è estesa anche a quella dello studioso che maggiormente ha approfondito la ricerca su di lui: il caro M. Mario Schiavo il quale, da solo, in virtù di un momento propizio in cui alcune anime sensibili erano al servizio della nostra Amalfi, è riuscito a
    realizzare un solido presupposto ed un valido "testimone" per chi avesse avuto voglia di accogliere il suo invito a proseguire nell'amore della ricerca e nell'onestà d'intenti; in questo senso egli stesso ha svolto opera di pioniere trattando del pioniere Tirabassi.
    Dal 1947, anno della scomparsa di Antonio Tirabassi, ad oggi, a parte il lavoro svolto da Mario Schiavo, è stato fatto ben poco: qualche Associazione Musicale intitolatagli unicamente per sfuggire l'ovvietà del nome di musicisti più noti, qualche arbitraria attribuzione, qualche sterile polemica, tanta retorica, tanto silenzio.

     Rientrando in argomento: chi era Antonio Tirabassi? Cosa ha effettivamente lasciato che possa servire alla sua identificazione culturale ed artistica?
    Affidiamo la prima risposta a due degli articoli qui pubblicati:
    1º: "Antonio Tirabassi e il Belgio" di Bernard Huys, capo della sezione musicale della Biblioteca Reale del Belgio, scritto nel 1972 in seguito al ricevimento del libro di Mario Schiavo. Questo scritto ripercorre i principali eventi biografici del Nostro ma, escludendo alcune sagge considerazioni, non aggiunge nulla a quanto già scritto in precedenza da altri.
    2º: Il verbale della tornata del sabato 22 febbraio 1947 della "Société belge de Musicologie". Questo documento ha valore di testimonianza diretta in quanto riporta il testo della nota necrologica che venne letta ai "confratelli in musicologia" a poco più di due settimane di distanza dalla scomparsa di Antonio Tirabassi. In questa nota, scritta dal musicologo Charles van den Borren, allora presidente della "Société", traspare inoltre il delicato rapporto intercorrente fra Tirabassi, definito qui "une figure originale", e gli altri membri della "Société", laddove il suo entusiasmo fu spesso guardato con sospetto e le sue fruttuose ricerche non sempre ottennero il meritato riconoscimento.

    Al secondo quesito risponderemo sinteticamente, limitandoci a considerare brevemente quella che è l'intera produzione del Nostro e rinviando alle prossime manifestazioni l'approfondimento dei singoli argomenti 

    Il "catalogo" di Antonio Tirabassi comprende:
    - un racconto autobiografico,
    - tesi e saggi di musicologia,
    - trascrizioni ed armonizzazioni di musica antica,
    - pagine musicali sparse di carattere privato e circostanziale,
    - articoli di volgarizzazione e testi di conferenze,
    - la testimonianza di terzi su di lui e le sue attività.

    Del racconto autobiografico, unica fonte attendibile per notizie riguardanti la sua vita, ne esistono ben tre copie manoscritte: una in italiano, dal titolo "Vita di Musicista" e due in francese, dal titolo "Le roman d'un musicien pauvre". Una copia fotostatica di questo testo (in francese), è conservata già da qualche anno alla Biblioteca Comunale "Pietro Scoppetta", nella sezione di Storia Amalfitana (A-4-140). In questo testo sono contenuti fatti e, soprattutto, riflessioni che delineano con precisione la personalità dell'autore ed il suo consistente spessore culturale. Dal racconto della sua infanzia, con descrizione di figure caratteristiche, ai determinanti incontri con illustri personaggi; dai gustosi aneddoti della compagnia itinerante all'emozione della visita a Bayreuth; dalle prime esperienze musicali alle grandi conclusioni estetiche. Alcuni dei capitoli sono riportati negli articoli che pubblicò sulla "Gazette Musicale de Belgique" fra il 1933 ed il 1935. Curiosamente, nella narrazione di Tirabassi, alcuni importanti episodi biografici contraddicono, nella successione dei tempi e dei luoghi, persino l'accreditata Chronique et Bibliographie redatta dall'amico ed allievo
    Antoine Auda, riferimento per ogni scritto successivo.
    Fra le prime parole del racconto il motto "Poeta nascitur", per poi concludere con un altro motto, di memoria biblica: "I mercanti fuori dal Tempio!". Altro riferimento fondamentale è il "manifesto" che Tirabassi pubblicò, nel luglio del 1920, come presentazione dell'opuscolo "Institut Belge de Musicologie - son but et son programme". In questo scritto egli chiarisce la sua personale posizione nei confronti dell'evoluzione musicale e culturale europea dove, considerando a priori l'avvento del Rinascimento italiano come "una ridiscesa dal cielo alla terra", individua nell'arte mistica di Maurice Maeterlinck e di César Franck i segni di un nuovo "Rinascimento". Obiettivo principale dell'Istituto era formare una generazione di artisti capaci di riagganciare la tradizione musicale fiamminga del XV, XVI e XVII secolo pur tenendo nella più alta considerazione la tecnica moderna; quindi: non spostare dei cimeli da una bacheca all'altra, come in tanti casi ancor oggi accade, ma impadronirsi dei mezzi per liberare l'energia sempre attiva racchiusa nei capolavori del
    passato. A questo punto, per meglio comprendere il determinante ruolo svolto da Tirabassi in Belgio, è necessaria una breve considerazione di carattere storico: ottenuto solo nel 1830 lo statuto d'indipendenza, lo Stato Belga non tardò a promuovere la propria rinascita culturale ed artistica e, se ciò avvenne abbastanza rapidamente per quanto riguarda la letteratura e le arti figurative, per la musica si dovette attendere un periodo di tempo maggiore poichè il sistema di notazione era nel frattempo completamente mutato e bisognava ritrovare la chiave d'interpretazione dell'antica
    scrittura. Di qui l'esigenza di un metodo di trascrizione che permettesse di decifrare con coerenza gli antichi manoscritti e in questo modo ridar vita all'enorme patrimonio musicale che giaceva inerte nelle varie Biblioteche. F.J. Fétis, primo Direttore del "Conservatoire Royal de Musique", fondato a Bruxelles nel 1832, dopo la formazione dell'orchestra del Conservatorio, costituì la Biblioteca ed istituì i "Concerts du Conservatoire", nei quali veniva eseguita soprattutto musica antica, occupandosi direttamente dei commenti introduttivi. Seguirono il suo esempio molti dei suoi successori ed anche Antonio Tirabassi, dopo quasi un secolo, con l'"Institut Belge de Musicologie" ed i "Concerts Historiques" ad esso collegati. Il vastissimo repertorio di questi "Concerts Historiques", il cui scopo era appunto quello di far conoscere musica antica inedita e non più eseguita, comprendeva opere di scuola fiamminga, spagnola, inglese, tedesca, italiana, francese e rappresentava il risultato pratico degli studi di armonia, contrappunto e semiografia musicale che Tirabassi perseguiva da anni fino a giungere all'individuazione ed alla corretta interpretazione del "tactus" quale unità di misura metrica per la trascrizione scientifica delle opere musicali segnate nell'antica notazione.
    In definitiva in questo scritto dal tono sorprendente, non senza snobismo e malcelato disprezzo nei confronti "des italianismes et des wagneriens", Tirabassi dichiara che con il suo Istituto intendeva contribuire in Belgio alla formazione di giovani studiosi in grado di "perpetuare una filosofia in pieno accordo con il principio estetico della razza". Nonostante un corpo insegnante di tutto rispetto, un valido programma ed un regolamento all'avanguardia, l'"Institut Belge de Musicologie" ebbe vita breve e tormentata, così come lo stesso Tirabassi ci racconta negli ultimi capitoli del suo romanzo.


    ***

    Come "prima uscita" questa sera verrà presentata la trascrizione per clavicembalo effettuata da Antonio Tirabassi della Suite in sol minore per liuto di J.S. Bach (BWV 995), che a sua volta deriva dalla V Suite per violoncello solo, in do minore (BWV 1011). Si tenga presente che questa trascrizione è stata pubblicata nel 1913 (ed. Lauweryns-Bruxelles), mentre l'originale per liuto solo nel 1921 (in "Denkmäler alter Lautenkunst", J. Swissler-Wolfenbüttel).
    Esaminando con attenzione il lavoro svolto da Tirabassi, si può ricavare una serie consistente di elementi che, dedotti dal suo operare strettamente tecnico, tracciano un preciso ritratto della sua reale statura di artista e di studioso.
    La trascrizione consiste in ciò: 

    1) trasporto del tutto all'ottava superiore; 
    2) modifica dell'altezza di alcuni bassi, sempre nell'ambito dell'intervallo di ottava; 
    3) aggiunta di accordi "di riempimento"; 
    4) aggiunta di segni di espressione ed indicazioni agogiche; 
    5) diteggiature.

    L'opera originale di Bach è, naturalmente, già di per sè un assoluto capolavoro, tuttavia riteniamo che l'operazione di Tirabassi riesca a valorizzarla ulteriormente, in quanto va a chiarire con efficacia tutti quei punti dove è evidente il vincolo compositivo rispetto alla destinazione strumentale. Si pensi che proprio per questa Suite, nella stesura per violoncello, Bach è dovuto ricorrere alla "scordatura" della corda alta e, nella versione per liuto, l'opera è integralmente eseguibile, senza "aggiusti", solo su un liuto a 14 cori (liuto tenore), con l'aggiunta di un coro in più al basso rispetto al tipico liuto a 13 cori in uso nella Germania dell'epoca. Trasferire il tutto sulla tastiera, che molto meno presenta il problema di posizioni obbligate, consente perciò di condurre senza difficoltà e con coerenza sia la linea melodica che il trasparente gioco polifonico. Il lavoro di Tirabassi tende in questo modo al recupero di quella totale cantabilità bachiana che, per manifestarsi in tutta la sua forza, richiede il superamento di ogni ostacolo, naturale o artificiale che sia, e, senza
    lasciarsi ingabbiare da limitanti assunti "filologici", egli ha operato unicamente ed inequivocabilmente nella direzione del "Bello". La trascrizione è stata effettuata con il massimo rigore rispetto al testo originale; ogni modifica scrupolosamente indicata con riferimento al Codex; ogni aggiunta, nell'intento di evidenziare e rinforzare la struttura ritmica o ad integrare la condotta di parti interne, è indicata fra parentesi e con carattere di differente dimensione; diteggiature non alla ricerca della comodità o ricalcanti modi e principi di questa o quella tendenza accademica, ma tendenti alla chiarezza della dizione e del fraseggio; dinamica essenziale, a sostegno della forma e non verso la mera suggestione.

    A sostegno ed integrazione di quanto detto fin qui, cediamo la parola allo stesso Tirabassi con il suo articolo "I manoscritti originali di J.S. Bach conservati alla Biblioteca Reale del Belgio" e, soprattutto, con l'ascolto della sua trascrizione. 

    Lone di Amalfi, luglio 1997 
    Antonio Porpora-Anastasio



 

BULLETIN D'INFORMATION DE LA VIE MUSICALE BELGE
publié par le Conseil National de la Musique

11me Année - Nº 2 / Mars-Avril 1972

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ANTONIO TIRABASSI E IL BELGIO

di

Bernard Huys

capo della sezione musicale
della Biblioteca reale Alberto I

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Sono numerosi i musicisti stranieri che, non potendo operare nella propria terra d'origine, si sono stabiliti definitivamente nel nostro paese. Ne segnaliamo due, che si sono distinti particolarmente nel campo della musicologia: il francese Antoine Auda (1879-1964), che ha risieduto in Belgio a partire dal 1902 e l'italiano Antonio Tirabassi (1882-1947), che vi si stabilì nel 1909. Di Tirabassi, Mario Schiavo ha recentemente pubblicato una scelta di "Documenti della sua vita" in un'opera intitolata: Antonio Tirabassi, musicologo amalfitano. Ricerche, notizie biobliografiche, documenti (Salerno, Edizioni De Luca, 1970). Antonio Tirabassi (in realtà Tirabasso) nacque il 10 luglio 1882 ad Amalfi. Era l'ultimogenito di una famiglia di tredici figli. Suo padre Giacomo, autore di una Teoria musicale e già organista e maestro di cappella alla corte dei Borboni, gli impartì i primi insegnamenti musicali. 

Ancora giovanissimo, Antonio ebbe a lottare duramente per la propria sussistenza quando, all'età di tredici anni, perse il padre (1895) e gli successe come organista alla chiesa della Vergine dei Sette Dolori. Da quel momento ebbe inizio anche il suo peregrinare. Insieme con alcuni amici musicisti organizzò una compagnia itinerante che si produsse in concerti nelle principali città italiane; la composizione di questo gruppo così come il suo repertorio non sono ancora stati studiati in dettaglio.In quel periodo Tirabassi fu anche in Germania (per motivi a noi sconosciuti) e in Spagna, dove venne accolto con entusiasmo dal compositore e musicologo Felipe Pedrell (1841/1922). Rientrato in Italia, fu iniziato ai segreti dei neumi gregoriani da Padre Krug nell'Abbazia di Montecassino. Nonostante i suoi molteplici interessi e le ricerche condotte con rigore scientifico, Tirabassi era innanzitutto un organista, e come tale fu nominato alla cattedrale di Amalfi che possedeva un magnifico Cavaillé-Coll. La piccola città assolata, di grande interesse storico, attirava molti visitatori stranieri e ciò gli permise di entrare in contatto con musicisti di fama come Hugo Riemann, Vincent D'Indy e Charles-Marie Widor. All'inizio dunque, sembrava che Tirabassi dovesse perseguire una brillante carriera di organista ed a questo proposito ricordiamo che, in quanto giovane virtuoso, fu invitato ad inaugurare i nuovi organi della cattedrale di Milano. Tuttavia la sorte decise altrimenti: al fine di soddisfare il gusto dei visitatori stranieri, l'autorità religiosa di Amalfi gli imponeva di non eseguire altro che trascrizioni di brani celebri tratti dal repertorio operistico italiano e Tirabassi, che non amava suonare che opere organistiche originali e di grandi compositori come Johann Sebastian Bach e Felix Mendelssohn-Bartoldy, non volle sottomettersi a questa ingiunzione. Lasciò la sua patria per non tornarvi più. Nel 1909, all'età di 27 anni, Tirabassi si stabilì a Bruxelles per studiare sul posto le opere dei polifonisti neerlandesi del XV e XVI secolo e, grazie al violinista César Thomson (1856/1931), potè esaminare la grande collezione di François-Joseph Fétis, acquistata nel 1872 dallo Stato belga e conservata nella Biblioteca Reale. Questo fu il luogo d'incontro fra Tirabassi ed altri musicologi, come Antoine Auda e Charles Van den Borren.
L'apparizione di Antonio Tirabassi nella vita musicale del Belgio all'inizio del ventesimo secolo ha rappresentato un fatto di estrema importanza. Esaminiamo ora la sua attività sotto tre aspetti: musicologico, didattico e di animatore dei Concerts Historiques. Come musicologo, Antonio Tirabassi ha svolto opera di pionere. Poco soddisfatto del metodo di trascrizione di J.G.H. Bellermann Die Mensuralnoten und Taktzeichen im XV und XVI Jahrhundert (Berlino 1858), intraprese lo studio dei trattati originali del XVIº e XVIIº secolo e presto si convinse che esisteva un solo tipo di misura fino al XVI secolo, vale a dire il "tactus". Considerava fondamentalmente errata la tesi di Bellermann secondo la quale il vecchio "Tempus perfectum" coincideva con la nostra misura 3/4. A partire da quel momento Tirabassi non cessò di approfondire questi problemi teorici e concretizzò il risultato delle sue ricerche in una tesi che, presentata il 24 maggio 1924 alla Facoltà di Filosofia dell'Università di Basilea, gli valse il titolo di dottore "magna cum laude". L'anno dopo, la sua tesi venne pubblicata a Bruxelles con il titolo: La mesure dans la notation proportionelle et sa transcription moderne. École flamande, 1450-1600. Nel 1930 la pubblicazione di un altro lavoro, dal carattere più didattico: Grammaire de la notation proportionnelle et sa transcription moderne.Manuel des ligatures. Delle trascrizioni che Tirabassi elaborò seguendo il suo nuovo metodo, solo una parte è stata pubblicata (vedi la bibliografia di Y. Dupont-Juste in Scriptorium II, 1947-1948, pag. 146-147) mentre i numerosi manoscritti di quelle non pubblicate, riposano dal 1960 nella Biblioteca Reale Alberto I di Bruxelles. Fra i progetti non realizzati del musicologo italiano vi è l'edizione completa delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina. In un prospet-to, datato 1930, Tirabassi segnalava di aver già realizzato la trascrizione di otto parti, particolarmente del Missarum liber I-V e XII, dell'Hymni totius anni (1589) e del Mottettorum cum quinque vocibus liber IV. E' noto che Monsignor Casimiri ottenne dal Governo italiano l'elargizione di una sovvenzione destinata alla pubblicazione, in Italia, dell'opera di Palestrina. Tirabassi offrì spontaneamente ed umilmente la sua collaborazione a quest'impresa, ma venne rifiutata dal Casimiri, che desiderava assumere personalmente questo compito.Unitamente alle ricerche musicologiche, anche le attività didattiche occupano un posto importante. Resosi conto che il suo nuovo metodo doveva essere insegnato sistematicamente ed essendo stata scartata la sua candidatura per un corso di storia della musica presso la nostra università, egli intraprese i passi per la creazione di un Institut belge de musicologie indipendente. Così, nel settembre 1920, questo istituto, unico nel suo genere, potè iniziare la sua attività nella rue de Ruysbroeck (a Bruxelles). Fra gli incaricati dei corsi, notiamo C. van den Borren, E. Bacha, A. de Rudder, E. Closson e naturalmente lo stesso Tirabassi. Accanto ai corsi specifici di strumento, tecnica musicale, storia della musica, estetica musicale, estetica comparata e latino, vi si organizzavano conferenze pubbliche sugli argomenti più vari. Tirabassi fu invitato finanche a Stoccolma per tenervi una serie di conferenze sul suo metodo di trascrizione. La crescente reputazione dell'Istituto suscitò tuttavia l'invidia di qualche anima gelosa e Tirabassi fu presto costretto ad abbandonare i locali della rue de Ruysbroeck. L'ospitalità accordata dal borgomastro Buyl d'Ixelles non metterà fine alle difficoltà tanto che, dopo un breve periodo, i corsi dovettero essere definitivamente soppressi per motivi strettamente logistici. E' davvero spiacevole che questo spirito illuminato sia stato tante volte vittima di ogni sorta d'intrigo. Un ulteriore merito del nostro fu l'organizzazione dei Concerts Historiques. Si ignora se Tirabassi fosse a conoscenza dei concerti storici che Fétis organizzò a Parigi negli anni 1832-1833. Esattamente come Fétis, lui stesso ne assunse la direzione artistica per la maggior parte del
tempo. E' possibile seguire questi concerti di musica antica dal 1911 al 1938. I programmi conservati testimoniano la vastità del repertorio che si estendeva dalla musica gregoriana (p. es. la Parabola delle vergini sagge e folli dell'XI secolo, Biblioteca Reale Alberto I, Fétis 1162) alla polifonia vocale, dalla musica strumentale (intavolature) alla musica operistica del XVIII secolo; inutile dire che le trascrizioni di opere della Collezione Fétis vi occuparono sempre un posto d'onore. L'originalità, la ricchezza e la varietà di questi programmi potrebbero felicemente ispirare i nostri attuali organizzatori di concerti. In definitiva, Tirabassi fu uno dei rari musicologi capaci di realizzare la sintesi tra ricerca puramente teorica e ricerca scientifica, la
pubblicazione del risultato del proprio lavoro in studi didattici, l'applicazione dei principi in trascrizioni pubblicate o non, e
l'esecuzione di queste nel corso dei concerti storici. La grandezza e la nobiltà d'animo restano ancora qualità troppo poco
apprezzate, qualità che gli hanno permesso di sopportare le tante umiliazioni che non gli vennero risparmiate neppure qui da noi 

[traduzione di Antonio Porpora-Anastasio]




REVUE BELGE DE MUSICOLOGIE

Décembre 1946/mars-juillet 1947


ACTA

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Società belga di Musicologia

Tornata del sabato 22 febbraio 1947.


La tornata è aperta alle ore 15' 15'' sotto la presidenza del Signor Closson, vicepresidente della Società.

Presenti: 
M.lles Clerks, Gilbert, Regnier, Schröder; MM. Andries, Bragard, Deses, 
Hommel, Mertens, Van den Bremt, Van der Linden, Wangermée.

Giustificati:
MM. van den Borren, Cape, Bernier, Monfort, van der Mueren, Abbé Dille,
Alexis, Montellier, Corbet, van Esbroek, M.lle Bogaert.

Approvato il verbale della seduta precedente, il presidente cede la parola al segretario per leggere una nota necrologica consacrata dal sig. van den Borren al sig. Antonio Tirabassi, membro della Société belge de Musicologie, deceduto il 5 febbraio: « La Società belga di Musicologia ha subìto una grave perdita con la scomparsa del signor Antonio Tirabassi. Italiano di origine ma stabilito in Belgio da molti anni, Tirabassi era una figura originale di cui si ricorderanno ancora per molto tempo gli "habitués" della Biblioteca Reale e, principalmente, quelli della sezione dei Manoscritti, dove egli aveva per così dire eletto domicilio, per dedicarsi ad incessanti ricerche su opere musicali antiche. Il suo metodo consisteva nel lavorare di prima mano, unica maniera capace di far progredire la nostra scienza nella via che più le conviene.Seguendola con instancabile persistenza, aveva accumulato una enorme quantità di dati riguardanti principalmente l'interpretazione della notazione mensurale e la realizzazione del basso continuo. Su questi argomenti egli aveva idee personali, poggiate su solide basi, ma non sempre riusciva ad esprimerle con un linguaggio chiaro e netto. L'immenso lavoro al quale si è dedicato durante questi anni non è stato infruttuoso e ancora fa riflettere molti fra i suoi colleghi musicologi, fornendo loro lo spunto per feconde discussioni, ricche di potenziali sviluppi. Lascia dietro di sè, oltre ai lavori sulla notazione proporzionale ed il basso cifrato, edizioni relativamente numerose di musica antica (Monteverdi, Pierre de la Rue, Alessandro Scarlatti, etc.) ove regna l'alta coscienza di un sapiente e di un artista che ha la costante preoccupazione dell'autenticità e la volontà di non fare alcuna concessione alle esigenze fallaci di inutili modernizzazioni. Tirabassi si è estinto dolcemente, il 5 febbraio 1947, soccombendo ad una malattia che aveva avuto come effetto, ormai da qualche tempo, di rallentare la sua attività. Conserveremo di lui un ricordo di calorosa simpatia, e di riconoscenza per ciò che ha a apportato di nuovo e di interessante nel nostro campo.»

Dopo l'esame della corrispondenza, si è proceduto all'ammissione come membri dei signori Dart (corrispondente), Maréchal e Boelaerts (uditore).  Mlle L. Schröder apporta su Alphonse D'Eve (1666-1727) delle precisazioni che permetteranno di far luce circa l'attribuzione di molte opere a questo compositore.

M. R. Wangermée in seguito evoca la personalità di Jacques Rivière, testimone sensibile dell'evoluzione da "Pelléas" alla "Sacre", poi a "Parade", attraverso il ritorno a Bach.

La prossima tornata è fissata per sabato 29 marzo 1947.

La seduta è chiusa alle 16' 50''

[traduzione di Antonio Porpora-Anastasio]




GAZETTE MUSICALE DE BELGIQUE ET REVUE DE TOUS LES ARTS
1re Année - N° 23 / 15 septembre 1934


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I manoscritti originali di J.S. Bach
conservati alla Biblioteca Reale del Belgio

di

Antonio Tirabassi

Il creatore della moderna musicologia, François Fétis (1784-1871), primo Direttore del Conservatorio di Bruxelles, fu certo dotato di prescienza: durante il tempo in cui regnava la grande Opera italiana, riunì una collezione musicale la cui scelta testimonia il suo raffinato gusto di erudito e di esteta. Un fatto molto significativo è tuttavia sfuggito. E' noto che J.S. Bach, in vita, fu considerato più come prestigioso esecutore che come compositore e che ne fu segnalato il genio solo dopo quasi un secolo dalla morte, soprattutto da Mendelssohn. Fino a una sessantina di anni fa infatti, i dilettanti illuminati (!) soprannominavano "squilibrati" i primi ammiratori dell'arte di Johann Sebastian. Più vicino a noi, Edward, del Conservatorio di Parigi, scriveva: « Grazie a Gounod, autore della parafrasi (Ave Maria) sul I Preludio del "Clavicembalo ben Temperato", oggi si comincia a conoscere l'autore di questo, J.S. Bach (...) ». Non è dunque esagerato riconoscere una prescienza in Fétis che, molto prima di Gounod, ammirò l'arte dell'allora sconosciuto Johann Sebastian al punto di comprare a prezzo d'oro alcuni suoi manoscritti. Questo è il fatto, tutto a onore del sapiente di Mons, sfuggito a molti. Alla morte di Fétis, lo Stato belga acquistò la sua collezione e depositò questo superbo insieme alla Bibliotèque Royale di Bruxelles, dove è religiosamente conservato sotto il nome di Fond Fétis. Gli autografi di J.S. Bach sono tre, inventariati con i numeri 2444, 2960 e 2910 del Catalogo Fétis, e, fra i tesori della Biblioteca, occupano a giusta ragione il posto d'onore. Questi preziosi manoscritti, furono acquistati da F.J. Fétis nel 1836 a Lipsia, in occasione di una vendita di antichi testi musicali; ciò è confermato nella Gazette Musicale de Paris, Tom. XX pag. 117. Il primo manoscritto, il più voluminoso dei tre, è una raccolta di opere per tastiera (für dass Clavier und die Orgel) e contiene: 7 Toccate, 3 Capricci, 3 Partite, 3 Preludi e Fughe, un'Aria con 10 variazioni e Fuga, annotate, secondo la maniera dell'epoca, in chiave di do primo rigo e fa quarto rigo. Sulla seconda pagina del manoscritto, catalogato con il Nº 2960, il curatore scrive: "Manuscript original de la main de Jean Sebastian Bach, en a coutè soixante thalers (225 francs) à la vente de la grande collection de musique de Breitkopf & Härtel faite à Leipsick au mois de Juin 1836". Le opere di J.S. Bach inserite in questo autografo, sono state tutte pubblicate nella grande edizione della Bach-Gesellschaft 
Il secondo manoscritto, catalogato con il Nº 2444, contiene una Cantata per voce di contralto con accompagnamento di due violini e basso continuo. Anche questa Cantata è stata pubblicata dalla Bach-Gesellschaft.
Il terzo autografo di Bach, catalogato con il Nº 2910, per una inesplicabile negligenza dei compilatori della Bach-Gesellschaft, non fu inserito nella celebre collezione. Il titolo di questo manoscritto è: "Piecès pour la Luth/à/Monsieur Schouster/par J.S. Bach" con un secondo titolo interno "Suite pour la Luth par J.S. Bach" e, nel catalogo del Fond Fétis, è registrato con la nota seguente: "2910. Pièces pour la Luth, à Monsieur Schouster, par J.S. Bach. MS original, I vol. in fol. Ouvrage de la plus grande beauté dans le quel se retrouve toute l'originalitè du Génie de Bach". Nel 1913, con una prefazione di Eugène Bacha, Conservatore alla Bibliothèque Royale du Belgique, abbiamo pubblicato l'opera del Kantor ingiustamente tralasciata.
Dalla Prefazione di Bacha risulta, che il primo volume della Bach-Gesellschaft apparve nel 1851 e l'ultimo nel 1896, mentre il catalogo del Fond Fétis, che menziona la Suite per liuto di J.S. Bach, apparve nel 1877. Stando così le cose, non ci sono scuse per la negligenza dei compilatori della Bach-Gesellschaft che, nel 1896 avrebbero dovuto conoscere il Catalogo Fétis, pubblicato già dal 1877. Quanto a Schouster, al quale la Suite è dedicata, a Dresda esisteva un musicista con questo
nome. Notiamo anche che il ritratto di un tale Schouster, fu inventariato alla successione di Carl Philipp Emanuel Bach. In più, il liuto in lingua  tedesca si dice "die Laute", parola femminile, donde l'errore de "la Luth" nel francese della dedica originale dell'opera. Sebbene i grandi musicologi e gli specialisti dell'arte di Bach del mondo intero avessero accolto con gioia la pubblicazione del capolavoro ignorato, da qualche parte, senza una ragione plausibile, vennero diffusi dei dubbi circa l'autenticità del manoscritto conservato a Bruxelles. Dinanzi a questi dubbi, noi facemmo valere: 

1º) che un falsario non avrebbe imitato la calligrafia di un musicista la cui rinomanza non era che in embrione
all'inizio del XIX secolo; 
2º) che il falsario non avrebbe falsificato un'opera affidata ad uno strumento caduto nell'oblio, come il liuto, ma che invece avrebbe avuto interesse ad imitare musica per tastiera. Ciò, beninteso, senza tener conto nè dell'inimitabile stile musicale del Kantor, nè della sua calligrafia così caratteristica, nè della carta filigranata di cui si serviva.

D'altra parte, la Bach-Gesellschaft pubblicò sotto il titolo V Suite per Violoncello Solo, una trascrizione della stessa Suite, da un manoscritto di Anna Magdalena, seconda moglie del grande Johann Sebastian. Questa trascrizione per violoncello solo (BWV 1011), in do minore, deve pertanto cedere il posto alla versione per liuto, secondo il manoscritto del Maestro, più completa in quanto armonizzata. Fino al XIX secolo, i cantori suonavano il liuto e i compositori componevano o trascrivevano per questo strumento. Così come i musicisti del suo tempo, anche Bach scrisse per il liuto e inoltre, a Cöthen, possedeva questo strumento. Fra le opere che Bach dedicò al liuto, il piccolo Preludio in do minore (BWV 999) è la più conosciuta, la seconda composizione (Preludio, Fuga e Allegro in Mi bem. magg. - per Liuto o Cembalo - BWV 998) ci fu segnalata da W. Tappert, la terza, più importante delle precedenti, è la Suite (BWV 995) che noi abbiamo pubblicato. Contrariamente all'uso dell'epoca, Bach, per la redazione di questa Suite, impiega l'abituale scrittura musicale su due pentagrammi, in luogo dell'intavolatura. Il canto è scritto in chiave di do quarto rigo, ciò vuol dire che l'opera è scritta per liuto tenore, mentre l'accompagnamento, è in chiave di fa. E' molto probabile che Bach suonasse il liuto e sicuramente ne conosceva la tecnica in quanto, gli accordi della sua Suite, sono perfettamente eseguibili su questo strumento. A dimostrazione di ciò, prima di pubblicare la Suite del Kantor, facemmo costruire uno strumento sul modello del liuto tenore di Jean-Christian Hoffman, colui che, nel 1720, costruì una viola pomposa seguendo istruzioni fornite, si suppone, da Bach stesso. Su questo strumento, naturalmente senza virtuosismo, ci fu possibile eseguire l'opera immortale di Bach che avevamo sottratto all'oblio.
D'altra parte l'opera in questione, dal punto di vista estetico, sembrava concepita per tastiera ed adattata alla particolare tecnica del liuto da Bach stesso. In poche parole, è la concezione dell'organista straordinario, quale fu il grande Johann Sebastian, che predomina nel pensiero creatore di questo reale capolavoro.
La Suite per liuto di Bach inizia con il Preludio - Grave - in forma di recitativo accompagnato, segue il dialogo fugato: Très vite. Dopo c'è una vera e progressiva ascesa verso la sempre maggiore purezza, attraverso l'elegiaco dell'Allemanda e il trascendente della Corrente che precedono la Sarabanda dal sentimento altamente religioso. La Gavotta Prima che segue,
dal ritmo deciso, contrasta con i pezzi precedenti. Il movimento s'intensifica con la Gavotta Seconda, in forma di Rondò - dalla linea arcadica, che si evolve, aerea, sullo scandire discreto del basso. La Giga chiude questo superbo insieme dal sentimento nostalgico, verso l'insondabile.

[traduzione di Antonio Porpora-Anastasio]